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« Un nœud de duvet, de laine et de fils »

Les miniatures de Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, la poésie japonaise et les œuvres modernistes occidentales
Beata Śniecikowska
Traduction de Cécile Bocianowski et Dorota Walczak

Texte intégral

1Les premières décennies du xxe siècle sont marquées par une certaine fascination pour la miniature poétique. Nombre d’auteurs européens, d’Amérique du Nord et d’Amérique latine ont alors publié des textes de quelques vers, à la langue et aux images condensées. La classification générique de ces poèmes est parfois singulièrement délicate, et ce, le plus souvent malgré les énoncés génologiques et génétiques des poètes eux-mêmes.

  • 1  Voir par exemple Johnson J., Haiku Poetics in Twentieth-Century Avant-Garde Poetry (Poétique du ha (...)
  • 2  Johnson J., op. cit., p. 6.
  • 3  Hokenson J. W., « Haiku as a Western Genre. Fellow-Traveler of Modernism » (Le haiku en tant que g (...)
  • 4 Ibid.

2L’intérêt pour la miniature peut être notamment relié à la fascination pour les cultures d’Extrême-Orient, tout d’abord pour les arts visuels qui ne nécessitent pas de traduction, puis pour la littérature1. Le haïku joue un rôle majeur dans ce phénomène. En Europe occidentale et en Amérique, cette forme s’est enracinée et est devenue très populaire au début du xxe siècle. Le genre du haïku est même considéré (de façon quelque peu exagérée) comme la source de « l’influence poétique sur la poésie occidentale la plus puissante du siècle dernier »2, « une forme essentielle du perfectionnement pratique de nombreux modernistes occidentaux »3. En réalité, nous avons affaire à l’un des « rares genres véritablement internationaux du xxe siècle »4.

  • 5  Voir Śniecikowska B., « Granice wizualności – granice gatunku? Haiku w polskiej poezji międzywojen (...)
  • 6  Voir par exemple s.n., « Z poezji japońskiej » (De la poésie japonaise), traduction de Maria Statt (...)
  • 7  Je renvoie au concept de « transculturalité » formulé par Wolfgang Welsch. Voir par exemple : Wels (...)
  • 8  Sur la proximité entre la poésie de Maria Pawlikowska-Jasnorzewska et la poétique du haïku (ou plu (...)

3Les influences du haïku sur la poésie polonaise de l’entre-deux-guerres sont cependant assurément moins évidentes. Les exemples de cette poésie étaient peu nombreux et il n’existait aucune interprétation littéraire solide5 (la réception du tanka de trente-et-un mores dans la littérature polonaise était légèrement plus développée6). Cela ne signifie pas, bien évidemment, que les poètes polonais ne pouvaient lire la poésie haïku traduite dans d’autres langues (même si ce fait n’est pas directement prouvé dans les sources qui me sont connues), notamment en traduction française. Nonobstant, il est légitime de poser la question de la convergence transculturelle7 – pas forcément génétiquement déterminée – des formes littéraires. À cet égard, l’œuvre de l’une des poétesses polonaises les plus importantes du xxe siècle constitue à mon sens un champ de recherche comparatiste particulièrement intéressant. Les liens entre sa poésie, le haïku et la culture d’Extrême-Orient ont déjà été signalés8, cependant, personne jusque-là ne s’était lancé dans des analyses précises recouvrant plusieurs aspects et adoptant le prisme de la poésie japonaise et des miniatures de poètes occidentaux créés au même moment que les poèmes de l’auteure polonaise.

  • 9  Voir Śniecikowska B., « Figure/Ground Sensory Segregation in Japanese and non-Oriental Haiku » in  (...)
  • 10  Les poèmes japonais sont cités uniquement en traduction française. Les textes écrits en langues eu (...)

4La représentation est l’un des éléments clés de la poétique des miniatures japonaises et des débuts de la période moderniste. La plupart des haïkus classiques, reposent sur une exposition claire, souvent polysensorielle, d’un ou de plusieurs éléments d’une image sensorielle sur un fond uniforme9. D’ordinaire, le fond comme les formes qui s’y dessinent proviennent de la nature, comme dans les exemples suivants10 :

  • 11  Bashō Matsuo, Tanka, haïku, renga. Le triangle magique, traduction de Maurice Coyaud, Les Belles L (...)

Crépuscule du soir sur la mer
Les cris des mouettes
Blanchoyant au loin
Bashō11

  • 12  Buson Y., in : Haïku. Anthologie du poème court japonais, traduction de Corinne Atlan et Zéno Bian (...)

Nuit brève –
la chenille retient
les gouttes de rosée
Buson12

  • 13  Traduction inédite. Les traductions du japonais sont de Vanessa Frangville et celles de l’espagnol (...)

Sur une rose rouge
une araignée vert clair
rampe.
Shiki13

Pawlikowska écrit de son côté :

  • 14 Pawlikowska-Jasnorzewska M., Poezje zebrane, t. II, sous la direction de Ćwikliński K. & Madyda A., (...)

Obrazy księżyca
– Kwiat z turkusu i miedzi,
– pazur, co zaczepki szuka,
– Żyd w lisiej czapie –
– złota czasza, z której srebro kapie,
– żółw, który drzemie –
– biała chmurka na niebie,
– wielki dukat,
którym nęci noc sprzedajną ziemię.14

  • 15  Auteurs de haïkus. (N.d.t.)

Une partie de cette séquence d’images se rapproche des représentations simples (et simplement décrites) des haïkus. À la différence près que, dans ce poème, il ne s’agit pas de la présentation d’un nuage, d’une fleur ou d’une tortue. Chaque élément de l’énumération est une métaphore ingénieuse sous laquelle se dissimule la description de la lune dans le cadre choisi. Ce que les auteurs de haïkus classiques saisissent de façon à la fois artistique et simple devient chez Pawlikowska un jeu pour trouver les meilleurs substituts métaphoriques à l’image de la lune. Le phénomène naturel cesse d’être lui-même : le sujet essaye de l’identifier à ce qui est apprivoisé dans l’univers humain. C’est un procédé connu des haijins15 comme des haïkistes occidentaux contemporains de Pawlikowska, mais chez l’auteure polonaise, il est poussé à son extrême, jusqu’à une féerie d’images très diverses, évoquant des atmosphères très différentes. Ce phénomène est visible dans la comparaison des haïkus suivants, provenant d’aires temporelles et géographiques différentes (le premier poème est un des rares haïkus-concepts japonais précédant la cristallisation du genre réalisée par Bashō, les deux poèmes suivants ont été écrits par des poètes mexicains du début du xxe siècle) :

  • 16  Sōkan Y., in : Anthologie de la poésie japonaise classique, traduction de Gaston Renondeau, Gallim (...)

Un manche
A la lune
Quel bel éventail !
Sōkan16

  • 17  Cité d’après : Johnson J., op. cit., p. 162. « Pélican / cafetière de porcelaine / Qui va flottant (...)

Pelícano
Cafetera de porcelana
Que va flotando por el agua
C. Gutiérrez Cruz17

  • 18  Cité d’après : Ibid., p. 159. « La nuit noire est mer ; / Le nuage est un coquillage ; / La lune e (...)

Es mar la noche negra;
La nube es una concha;
La luna es una perla
J. J. Tablada18

5Ce type de présentations claires concentrées sur une image est également présent chez Pawlikowska, mais celles-ci sont généralement bien plus prolifiques en nombre de mots et plus foisonnantes stylistiquement parlant que les miniatures japonaises et hispanophones :

  • 19  Cité d’après : Poezje zebrane, I, 391 : « Śpiąca załoga » (La Troupe endormie), 1933). « Les Crocu (...)

Krokusy
Narciarze, roztęczeni jak falanga duchów,
Zjechawszy z gór w dolinę, stanęli bez ruchu.
Na śniegi cień rzucając,
W stroju lekkim, kusym,
Patrzą ku słońcu, piękni – – –
A to są krokusy.19

6Les images de la nature sont également employées par l’auteure de façon particulièrement équivoque :

  • 20  Cité d’après : Poezje zebrane, I, 190 : « Pocałunki » (Baisers), 1926. « Les pattes d’oies. // Déj (...)

Kurze łapki

I już kurze łapki na skroni?
Ach, czas jak gdacząca kura
o zabłoconych pazurach
przebiegł po białych płatkach okwitłej jabłoni!20

Les empreintes des pattes d’oiseaux sur le tapis de fleurs pourraient constituer le centre imagé d’un haïku (elles pourraient aussi constituer une allusion aux arbrisseaux sur papier de l’écriture japonaise.) Les oiseaux vivant en une certaine symbiose avec l’homme et les traces sensibles de leur présence laissées dans le monde humain sont d’ailleurs les héros des haïkus japonais :

  • 21  Traduction inédite.

Le rossignol
fit sur les gâteaux de riz
de la véranda
Bashō21

  • 22  « Kurze łapki », pattes de poule en polonais, est l’équivalent des pattes d’oie en français.

7Le point de départ du poème de Pawlikowska n’est cependant pas l’observation du monde de la nature ou d’un artefact quel qu’il soit, mais l’observation attentive du visage humain. La poule caquetant de façon non poétique avec ses pattes sales (ce qui ne poserait d’ailleurs en soi aucun problème aux haijis) s’avère avoir une fonction purement textuelle : elle n’a été convoquée dans ce poème que par égard pour les « pattes de poules » idiomatiques22, employée comme élément d’une comparaison dont la base est un agent textuel essentiel : le temps. Tout cela donc exactement à l’opposé de ce que voulait Bashō.

8Les miniatures de Pawlikowska peuvent également être examinées sous un autre point de vue. Elles constituent en effet très souvent des textes bipartites, néanmoins il ne s’agit pas seulement d’une bipartition en terme d’image, mais aussi d’une certaine subordination de la première partie de l’œuvre à la seconde. Il est éclairant de lire à ce sujet « Brama »(La Porte)et « Wybrzeże »(Le rivage) :

  • 23 Poezje zebrane, I, 132 : « Pocałunki ». « La porte // La porte, clouée, / ne sert plus. / Des gueni (...)

Brama
Brama, zabita gwoździem,
Nie służy już więcej.
W rdzawych wiszą zawiasach
Gałganki pajęcze.
W ciemni szmatek łzy rosy bieleją matowo.

Ta brama,
Choć zabita,
Lecz tęskni za tobą.23

  • 24 Poezje zebrane, I, 132 : « Pocałunki ». « Méduses jetées à la diable, / coquilles qu’enterre le sab (...)

Meduzy rozrzucone niedbale,
muszle, które piasek grzebie,
i ryba opuszczona przez fale
jak serce moje przez ciebie.24

9La première partie du poème Brama présente une image sensible relativement ascétique contenant plusieurs éléments. Le texte compte plus de termes qu’un haïku classique, mais son style et son esthétique ont des similitudes concrètes avec les poèmes japonais et les arts plastiques qui y sont associées. La deuxième partie de l’œuvre apporte un changement sensible dans la diction. La porte symbolise (de façon assez archétypale, d’ailleurs) une femme qui se languit, sûrement après avoir été abandonnée. La poétesse utilise ici le double sens du mot « zabita », qui en polonais signifie à la fois « clouée » et « tuée ». Dans la première partie du poème clouage symbolise la fermeture, l’immobilisation de ce qui est vieux, inutile, tombant en morceaux. Dans la seconde partie, la mise en exergue graphique du mot par l’insertion d’espaces entre les lettres renvoie à son sens originel : ici, « zabita » signifie « mise à mort ». Cette personne est morte par amour, mais, paradoxalement, elle se languit encore. L’espace intérieur, les sentiments blessés jouent un rôle clé dans le poème. L’image du monde extérieur ainsi créée s’avère constituer le « fondement » d’un concept linguistique et métaphorique.

10Le deuxième poème a été construit sur un principe similaire. Nous avons affaire ici à la mise en parallèle de quatre images : trois éléments « maritimes » et un « amoureux ». C’est grâce à cette riche association que la situation d’abandon qui constitue la pointe du poème devient concrète de façon si palpable et sensuelle. Voici encore un exemple de ce phénomène de subordination de l’image sensible (qui lui est propre, et qui est inconnue du haïku) jouant uniquement le rôle de prétexte à la réflexion sur la situation émotionnelle du sujet énonciateur (d’ordinaire liée à la déception amoureuse chez Pawlikowska) :

  • 25 Poezje zebrane, I, 391 : « Śpiąca załoga ». « Le nid détruit // Sur le chemin – un nid détruit. / U (...)

Rozbite gniazdo

Na ścieżce – gniazdo rozbite.
Skręt puchu, wełny i nitek,
Skorupka, piórko zielone
Żałosne wskazują losy...
Znalazłam w nim też
Splecione,
Moje i twoje włosy.25

11La comparaison des œuvres de Pawlikowska aux haïkus demeure assez superficielle, Les poèmes japonais tanka, en revanche, sembleraient être ici un meilleur élément de comparaison. Il s’agit souvent de textes à la composition bipartite (plus souvent constitués en couches d’images que les juxtapositions créant l’image unique du haïku), construites sur le principe de la comparaison et, naturellement, plus longs (trente-et-une au lieu de dix-sept syllabes). Leurs thèmes rapprochent également les compositions de Pawlikowska des tankas. Voici quelques exemples des poèmes orientaux de 31 syllabes :

  • 26  Traduction inédite.

Comme dans les champs de l’automne
les épis de riz qui s’inclinent tous
dans la même direction,
laisse-moi m’incliner vers toi
malgré les mots malveillants.
Princesse Tajima26

  • 27  Ono no Komachi, in : Anthologie de la poésie japonaise classique, op. cit., p. 121.

La couleur des fleurs
S’est fanée, hélas !
Tandis que, le regard perdu,
Je pense à la fuite de mes jours
Dans la nuit où il pleut sans fin.
Ono no Komachi 27

  • 28  Voir : Nycz R., Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze po (...)

12Revenons encore une fois au prisme comparatiste occidental. Pawlikowska adopte naturellement une direction proche de nombre de ses contemporains d’Occident : l’esprit de l’époque penchait de façon convaincante vers la métaphore et la condensation. Elle n’en atteint cependant pas le degré auquel sont arrivés les auteurs de haïkus de son époque (sans compter que pour eux, les poèmes japonais de dix-sept syllabes bien présents dans le monde littéraire français, espagnol et anglo-américain constituaient sans nul doute une indication importante et claire). Pawlikowska n’atteint pas cette concision, elle ne propose pas de métaphore si fortement condensée, « autosuffisante », comme le font par exemple Paul Eluard ou Guillermo de Torre (« autosuffisant » est ici à comprendre comme un manque de construction subordonnée ou symbolique de l’image, et non pas comme un éloignement de la maestria conceptuelle de la verbalisation et de la délicate allusion intertextuelle, qui constitue souvent une épiphanie moderne28). On peut supposer que ces formes extrêmes de « représentation » – du point de vue des expérimentations de l’époque sur la poésie abstraite encore conventionnelle, comme celles des dadaïstes par exemple – n’auraient pas été, pour la poétesse polonaise, suffisamment artistiques, assez finies, suffisamment prêtes. Voici un des points d’arrivée (conceptuel) du haïku d’avant-garde :

  • 29  Paul Eluard, cité dans : Johnson J., op. cit., p. 106.

Le vent
Hésitant
Roule une cigarette d’air
P. Eluard29

  • 30  Voir aussi : Ibid., p. 65.
  • 31  Dans l’entre-deux-guerres, il est fort probable que les écrits d’Ezra Pound n’aient pas été tradui (...)

13La bipartition, lechevauchement des représentations ou leur subordination, typiques des miniatures de Pawlikowska, s’avèrent en revanche assez proches des courts poèmes des imagistes30 (qui n’illustrent pas nécessairement le concept poundien de la création d’une image poétique, probablement inconnue d’ailleurs de Pawlikowska31). Voici par exemple les compositions de Richard Aldington :

The flower which the wind has shaken
Is soon filled again with rain;
So does my heart fill slowly with tears,
Until you return32.

  • 33  Cité d’après : Some Imagist Poets. An Anthology (Quelques poètes imagistes. Anthologie), Houghton (...)

October

The beech-leaves are silver
For lack of the tree’s blood.

At your kiss my lips
Become like the autumn beech-leaves33.

  • 34  Voir par exemple Johnson J., op. cit., pp. 62-84 ; Miner E., op. cit., pp. 99, 102 ; Szuba A., Hai (...)
  • 35  Voir : Hokenson J. W., art. cit., p. 710.

14On a beaucoup écrit sur les déviations des imagistes par rapport à la poétique des haïkus34, en particulier celles des disciples de Ezra Pound, découlant entre autres d’une connaissance insuffisante de ce genre. Jan Walsh Hokenson parle ainsi en connaissance de cause (quoiqu’en généralisant quelque peu) du complex métaphorique imagiste et du simplex continental et avant-gardiste35. Cette conformité métaphorique est toutefois la justification principale de la comparaison des textes de Pawlikowska avec ceux des imagistes.

  • 36  La poétesse était liée aux imagistes, dont elle a dirigé le mouvement pour un temps. Pound a alors (...)
  • 37  Voir par ex. : Hovey J., « Lesbian Chivalry in Amy Lowell’s Sword Blades and Poppy Seed » (La gala (...)
  • 38 Voir par ex. : Rollyson C., « The Absence of Amy Lowell » (L’absence d’Amy Lowell), in : New Criter (...)
  • 39  Le frère d’Amy, Percival Lowell, a passé dix ans au Japon (il était voyageur et auteur d’ouvrages (...)

15Le prisme occidental par lequel il est le plus intéressant d’analyser les miniatures de l’auteure polonaise et leurs rapports avec les haïkus est selon moi l’œuvre d’une autre poétesse renommée de l’époque, l’imagiste Amy Lowell36. Aujourd’hui ses poèmes sont le plus souvent analysés dans le cadre des recherches queer ou de la critique féministe37. Je maintiens toutefois qu’il est aussi pertinent de les analyser à la lumière des principes imagistes et du haïku. Les poèmes lyriques focalisés sur les émotions, sur l’expérience de la nature et de l’art (entre autres, les ekphraseis ukiyo-e) forment une œuvre très personnelle et « individuelle »38, et de mon point de vue, la plus proche, dans l’imagisme transculturel, des miniatures lyriques japonaises (haïku, tanka). Cette convergence a d’ailleurs un fondement assez fort : parmi les imagistes, Lowell semble avoir eu les connaissances les plus poussées sur la littérature et sur l’art japonais39. Les thèmes, le type de sensibilité, la sensualité intense de son œuvre permettent d’intéressantes comparaisons avec la poésie de Pawlikowska. Comparons ces trois poèmes :

  • 40 Poezje zebrane, I, 190 : « Pocałunki ». « Soupirs // La mer est triste aujourd’hui. Les soupirs se (...)

Westchnienia

Morze jest dzisiaj smutne. Westchnienia się żalą
przy brzegu porośniętym siwozłotą sierścią.
Jak pierś wznosi się fala i ginie za falą.
Morze wzdycha falami. Ziemia – moją piersią.40

  • 41  Lowell Amy, cité d’après : Pictures of the Floating World (Images du monde flottant), Houghton Mif(...)

The fisherman’s wife

When I am alone,
The wind in the pine-trees
Is like the shuffling of waves
Upon the wooden side of a boat.41

Wind and Silver

Greatly shining,
The Autumn moon floats in the thin sky;
And the fish-ponds shake their backs and flash their dragon scales
As she passes over them.
42

16Les personnifications délicates de la nature déterminent fortement la réception de ces poèmes sensuels. Pawlikowska ne veut cependant pas laisser le lecteur seul face à cette représentation sensible, elle doit modeler sa réception avec précision. Les qualifications « tristes », « se lamente », « soupire » ne laissent pas de liberté d’interprétation. Il semble que la poétesse ne soit pas en mesure « d’abandonner» ses poèmes à l’étape de l’image sensible (car la métaphore sensuelle est justement une étape, un degré menant à la révélation, dans la pointe, de l’émotion du sujet parlant).

  • 43  Je qualifie de ce terme la possibilité, essentielle pour la perception du haïku, d’identifier (ne (...)

17Lowell, quant à elle, permet aux images sensibles d’exister de façon indépendante. Le premier poème, réalisation réussie du postulat de Pound de la super-position (application de l’idée, renforcement et fusion des images), se concentre sur la représentation elle-même, elle ne propose pas d’interprétation toute prête. Dans le contexte du titre et de l’équivoque « battement » (shuffling) la langueur, ainsi présentée, non réalisée par une plainte qui serait exprimée expressis verbis, devient particulièrement pénétrante et saisissante. Le deuxième poème entre déjà, à la différence du haïku, dans une dimension fantastique. Elle y entre et s’y arrête, permettant au lecteur de s’imaginer parfaitement la vue singulière dont la description n’évince pas complètement le mimétisme sensuel43.

  • 44  Les métaphores ajoutent à l’image des motifs et significations supplémentaires (laine de mouton, b (...)

18Pawlikowska se révèle bien moins attachée aux moyens de représentation, au conceptisme et aux moyens d’expressionculturels de l’Occident. Cela est particulièrement visible dans le texte maritime Morze w dzień pochmurny (La Mer par temps nuageux)où ont été utilisées, pour créer une image de la nature, des métaphores efficaces44 quoique brouillant la clarté sensuelle de la construction, ainsi que des figures mythologiques (ici aux fortes connotations érotiques) :

  • 45 Poezje zebrane, I, 382 : « Surowy jedwab » (Soie sauvage), 1932. « Le lointain brossé par une avers (...)

Dal szczotkowana brązową ulewą,
fale w baranich runach
i łódź
przerzucana na prawo i lewo
przez grające muskuły
Neptuna.45

Comparons une nouvelle fois les miniatures de Lowell à celle de Pawlikowska :

  • 46  Cité d’après : Lowell Amy, op. cit., p. 9. « Automne // J’ai regardé toute la journée les feuilles (...)

1.
Autumn

All day I have watched the purple vine leaves
Fall into water.
And now in the moonlight they still fall,
But each leave is fringed with silver. 46

  • 47  Cité d’après : Lowell Amy, op. cit., p. 22. « En dépassant la barrière de bambou // Qu’est tombé s (...)

2.
Passing the Bamboo Fence
What fell upon my open umbrella?
A plum-blossom?47

  • 48 Poezje zebrane, I, 41 : « Niebieskie migdały » (Les Amandes bleues), 1922. « Magnolia // Sur une fe (...)

3.
M
agnolia

Na liściu leży kwiat
   drzemiący,
żółtawobiały jak słoniowa kość.
   Słodki, że aż nudzi.
Przedmiot pachnący –
   złośliwie tajemniczy świat –
   dziwny gość
   wśród nas, ludzi. – 48

19Les trois poèmes présentent des formes concrètes, empruntées à la nature, sur un fond homogène. Il est difficile de présenter des formes plus claires du point de vue purement iconographique et plus particulières du point de vue de l’expression. Pawlikowska « s’en prend » à son héros muet et parfumé de diverses manières : dans un texte relativement court (quarante-cinq syllabes), elle l’anime et le personnifie (« somnolant », « méchamment mystérieux »), en fait un élément de comparaison précis (« blanc-jaune comme la défense d’un éléphant »), l’estime à travers des expériences humaines sensibles (« si sucrée qu’elle ennuie »). Les perspectives du « nous » et du « drôle d’invité » ne se rencontrent pas. La poétesse analyse la fleur telle une scrupuleuselaborantine qui noterait tout trait de l’objet, et non pas comme quelqu’un qui, sans hypothèses de départ, contemple le monde avec compréhension et empathie.

  • 49  Ungar B., Haiku in English, in : Stanford Honors Essay in Humanities, n° xxi, Stanford University, (...)

20Lowell montre également ses héros via l’expérience du sensorium humain. Automne est une description très simple de l’expérience visuelle. Elle couvre toute la journée et au moins une partie de la nuit, et malgré cela, elle semble suspendue dans le « maintenant » étendu dans le temps. L’image change sensiblement, les feuilles deviennent comme des « bijoux ». La situation est quelque peu déréalisée, cependant, elle reste proche de la simple contemplation – et de la notation – haïkiste de la sensation. Barbara Ungar reproche à Lowell son incapacité à représenter la « nature interne des choses » (inner nature of things)49 – comment cependant évaluer un tel paramètre ? Les textes de Lowell sont parfois prolixes, l’image se dilue souvent dans de nombreux détails – l’observation calme du monde, contemplatrice et intrigante artistiquement parlant, demeure tout de même le grand atout de cette poésie. Un atout bien visible en comparaison avec les miniatures de l’auteure polonaise.

  • 50  Moritake : « Une fleur tombée. / Est-elle revenue sur la banche ? / C’était un papillon. » Cité d’ (...)
  • 51  Les deux miniatures de Lowell citées ici proviennent du recueil Pictures of the Floating World (Im (...)

21Le sujet du deuxième poème cité de Lowell ne laisse aucun doute : le poème doit être ancré dans la réalité de l’Extrême Orient. La forme interrogatrice rappelle les fameuses erreurs sensuelles des haïkus (« la fleur est-elle revenue sur la branche ? »50), on peut même se demander si l’on n’a pas affaire à un poème d’Extrême-Orient inconnu, sûrement écrit par une femme51. La poétesse se permet de ne pas fermer sémantiquement le poème, laissant ainsi le lecteur seul avec son expérience polysensorielle fragile et inexpliquée (évoquant des sensations auditives, visuelles, olfactives). Je ne commente pas, je ne précise pas – je ne fais que noter.

22L’inverse d’une telle expérience et d’une telle description de la nature est le poème conceptuel, construit et historisant de Pawlikowska intitulé Pokrzywa widziana z bliska (Ortie vue de près) :

  • 52 Poezje zebrane, I, 451 : « Balet powojów » (Le Ballet des liserons), 1935. « Des balcons renfrognés (...)

Z nasępionych krużganków,
Z galeryj obronnych,
Skąd zieleń, ogniem prażąc,
Wrogów upomina,
Wychylają się kwietne, półcalowe donny
W mantylach fioletowych,
W różowych dominach –
I namiętnością gorsząc
Surową fortecę,
Otwierają ramiona,
Tęskne i kobiece...52

23Pour finir, j’aimerais citer deux textes sur la maladie et la mort. Le premier a été écrit par Matsuo Bashō, le second, quelques siècles plus tard, par la jeune Pawlikowska :

malade en voyage
mes rêves parcourent seuls
les champs désolés53

  • 54 Poezje zebrane, I, 190 : « Pocałunki ». « Au-dessus du lit d’une femme solitaire / pour laquelle on (...)

Nad łóżkiem samotnej kobiety,
dla której nie ma już rady,
księżyc, tapicer blady,
rozwija pełne wspomnień tapety...54

24La mise en parallèle de ces deux textes permet de souligner l’entrelacement culturel de l’œuvre de Pawlikowska : une poésie de métaphore conceptuelle humanisant fortement la nature. Dans la littérature polonaise de la première décennie du xxe siècle, les poèmes de Pawlikowska constituent une poésie faite de concision et de suggestion, entraînant le lecteur dans un jeu raffiné tant sensuel qu’intellectuel. En comparaison avec les haïkus classiques, les textes de l’auteure polonaise contiennent des « attractions » littéraires supplémentaires, comme si elles ne pouvaient se défendre seulement en tant qu’instantanés sensuels. Parmi ces attractions, s’avèrent être essentielles, par exemple : la fermeture de l’œuvre par une pointe menant à l’espace propre au sujet lyrique, le conceptisme sémantico-métaphorique, le parallélisme formel, l’exubérance de l’image, son inclusion dans un système de métaphores ou symbolique, et enfin, la création de comparaisons développées. Les haïkus classiques demeurent assurément plus proches de l’expérience concrète et ne sont pas éclipsés par un raffinement linguistique.

25MariaPawlikowska-Jasnorzewska est donc, nous le voyons, l’auteure de miniatures dialoguant de façon intrigante avec diverses conventions littéraires. À la lumière des miniatures des modernistes occidentaux qui lui sont contemporains, inspirés des miniatures d’Extrême-Orient tout comme des haïkus etdes tankas mêmes, ses poèmes sont plus longs, plus fortement conceptuel, plus proches des modes d’expression artistiques (européens) traditionnels. Dans la littérature polonaise de l’entre-deux-guerres, elle demeure une poésie vivifiante et fraîche, étonnante de précision dans l’image et dans le style, et, pour finir, exceptionnellement sensible.

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Notes

1  Voir par exemple Johnson J., Haiku Poetics in Twentieth-Century Avant-Garde Poetry (Poétique du haïku dans la poésie avant-gardiste du XXe siècle), Lexington Books, Lanham-Boulder-New York-Toronto-Plymouth, 2011, pp. 87-88 ; Lambourne L., Japonisme. Cultural Crossings between Japan and the West (Le Japonisme. Croisements culturels entre le Japon et l’Occident), Phaidon, Londres, 2005 ; Miner E., « Pound, haiku i obraz poetycki » (Pound, le haïku et l’image poétique), traduction de Leszek Engelking, in : Literatura na Świecie, 1985, t. i (162), p. 104 ; Podraza-Kwiatkowska M., « Inspiracje japońskie w literaturze Młodej Polski. Rekonesans » (Les inspirations japonaises dans la littérature de la Jeune Pologne. Reconnaissance), in : Pamiętnik Literacki, Wrocław, 1983, t. ii, pp. 61-82.

2  Johnson J., op. cit., p. 6.

3  Hokenson J. W., « Haiku as a Western Genre. Fellow-Traveler of Modernism » (Le haiku en tant que genre occidental. Le voyageur du modernisme), in : Modernism, sous la direction de Eysteinsson A. & Liska V., t. II, John Benjamins, Amsterdam-Philadelphia, 2007, p. 693.

4 Ibid.

5  Voir Śniecikowska B., « Granice wizualności – granice gatunku? Haiku w polskiej poezji międzywojennej » (Frontières du visuel, frontière du genre ? Le haïku dans la poésie polonaise de l’entre-deux-guerres), in : Kulturowe wizualizacje doświadczenia (Visualisations culturelles de l’expérience), sous la direction de Dziadek A. et & Bolecki W., IBL PAN, Varsovie, 2010, pp. 226-245.

6  Voir par exemple s.n., « Z poezji japońskiej » (De la poésie japonaise), traduction de Maria Stattler-Jędrzejewiczowa, in :Tygodnik Polski, 1912, t. iv, pp. 54-57 ; Kwiatkowski R., Chiakunin-izszu, czyli ze stu poetów po jednej pieśni (Hyakunin isshu, ou cent poèmes de cent poètes), Varsovie-Cracovie, 1919.

7  Je renvoie au concept de « transculturalité » formulé par Wolfgang Welsch. Voir par exemple : Welsch W., «Transkulturowość. Nowa koncepcja kultury» (La transculturalité. Une nouvelle conception de la culture), in : Filozoficzne konteksty rozumu transwersalnego. Wokół koncepcji Wolfganga Welscha (Les contextes philosophiques de l’esprit transversal. Autour de la conception de Wolfgang Welsch), vol. 2, sous la direction de Kubicki R., Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań, 1998, pp. 194-203 ; Welsch W., « Tożsamość w epoce globalizacji – perspektywa transkulturowa » (L’identité à l’époque de la globalisation – perspective transculturelle), in : Estetyka transkulturowa (Esthétique transculturelle), sous la direction de Wilkoszewska K., Universitas, Cracovie, 2004, pp. 31-34.

8  Sur la proximité entre la poésie de Maria Pawlikowska-Jasnorzewska et la poétique du haïku (ou plus largement sur la poétique des miniatures orientales), voir par exemple : Kwiatkowski J., « Wstęp » (Introduction), in : Pawlikowska-Jasnorzewska M., Wybór poezji (Choix de poèmes), édité par Kwiatkowski J., Łebkowska A. & Podraza-Kwiatkowska M., Ossolineum, Wrocław, 1998, pp. xxxviii-xxxix ; Michałowski P.,« Barokowe korzenie haiku (ostatnia przygoda Stanisława Grochowiaka) » (Les racines baroques du haïku [la dernière aventure de Stanisław Grochowiak]), in : Akcent 1993, t. iv, p. 9 ; Michałowski P., « Polskie imitacje haiku » (Les imitations polonaises du haïku), in : Teksty drugie, 1995, t. ii, p. 166 ; Michałowski P., Miniatura poetycka (La Miniature poétique), Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, Szczecin, 1999, pp. 77-79 ; Kluba A., Poetyka a światopogląd. O twórczości Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej (Poétique et vision du monde. De la poésie de Maria Pawlikowska-Jasnorzewska), in : Przestrzenie Teorii, 2010, t. viii, pp. 151-152 ; Tomaszewska E., « Inspiracje japońskie w kulturze i sztuce europejskiej » (Inspirations japonaises dans la culture et l’art. européens), introduction à : Antologia polskiego haiku (Anthologie du haïku polonais), sous la direction de Tomaszewska E., Nozomi, Varsovie, 2001, pp. 15-16 ; Podraza-Kwiatkowska M., art. cit., p. 80 ; Mikołaj B., « Poetyckie miniatury » (Les miniatures poétiques), in : Nowe Książki, 1978, n° 23, p. 34 ; Śniecikowska B., art. cit., pp. 239-244 ; Balcerzan E., « „Wiersz zbyt kunsztowny z wyrazów składanych dorywczo” » (« Un poème trop ingénieux fait de mots assemblés à la hâte), in : Polonistyka, 1995, cahier 6, pp. 388-394 ; Janta A., Godzina dzikiej kaczki. Mała antologia poezji japońskiej (L’heure du canard sauvage. Petite anthologie de poésie japonaise), Oficyna Stanisława Gliwy, Southend-on-Sea, 1966, p. xi.

9  Voir Śniecikowska B., « Figure/Ground Sensory Segregation in Japanese and non-Oriental Haiku » in :Texts and Minds. Papers in Cognitive Poetics and Rhetoric (Textes et esprits. Articles de poétique cognitive et rhétorique), sous la direction de Kwiatkowska A., Peter Lang, Francfort-sur-le-Main, 2012, pp. 139-154.

10  Les poèmes japonais sont cités uniquement en traduction française. Les textes écrits en langues européennes sont cités dans les deux versions linguistiques : l’original est cité dans le corps du texte, et la traduction française dans les notes.

11  Bashō Matsuo, Tanka, haïku, renga. Le triangle magique, traduction de Maurice Coyaud, Les Belles Lettres, coll. « Architecture du verbe », Paris, 1996, p. 14.

12  Buson Y., in : Haïku. Anthologie du poème court japonais, traduction de Corinne Atlan et Zéno Bianu, Gallimard, coll. « Poésie », Paris, 2002, p. 72.

13  Traduction inédite. Les traductions du japonais sont de Vanessa Frangville et celles de l’espagnol de Lidia Morales Benito. Les autres traductions inédites seront marquées par une astérisque [*].

14 Pawlikowska-Jasnorzewska M., Poezje zebrane, t. II, sous la direction de Ćwikliński K. & Madyda A., Algo, Toruń, 1997, p. 231. (première édition in : Bluszcz 1931, n° 36) « Images de la lune // – Fleur de turquoise et de cuivre, / – ongle qui cherche des noises, /– Juif à la couronne de renard – / – coupe en or dont goutte l’argent, / – tortue qui somnole – / – petit nuage blanc dans le ciel / – grand ducat / dont la nuit appâte la terre vénale. »*. Les prochaines occurrences de cet ouvrage seront notées [Poezje zebrane], suivi du numéro de tome (en chiffres romains) et du numéro de page (en chiffres latins).

15  Auteurs de haïkus. (N.d.t.)

16  Sōkan Y., in : Anthologie de la poésie japonaise classique, traduction de Gaston Renondeau, Gallimard, coll. « Poésie », Paris, 1971, p. 217.

17  Cité d’après : Johnson J., op. cit., p. 162. « Pélican / cafetière de porcelaine / Qui va flottant sur l’eau »*.

18  Cité d’après : Ibid., p. 159. « La nuit noire est mer ; / Le nuage est un coquillage ; / La lune est une perle *».

19  Cité d’après : Poezje zebrane, I, 391 : « Śpiąca załoga » (La Troupe endormie), 1933). « Les Crocus. // Des skieurs, dans la l’arc-en-ciel comme une phalange d’esprits, / descendus des montagnes vers la vallée, se sont arrêtés, immobiles. / Projetant leur ombre sur les neiges, / En tenue légère et courte / Tournant leur regard vers le soleil, beaux – – – / Ce sont des crocus. »*

20  Cité d’après : Poezje zebrane, I, 190 : « Pocałunki » (Baisers), 1926. « Les pattes d’oies. // Déjà des pattes d’oies sur les tempes ? / Ah, le temps, tel une poule caquetante / aux griffes boueuses / est passé en courant sur les pétales blancs d’un pommier fané. »*.

21  Traduction inédite.

22  « Kurze łapki », pattes de poule en polonais, est l’équivalent des pattes d’oie en français.

23 Poezje zebrane, I, 132 : « Pocałunki ». « La porte // La porte, clouée, / ne sert plus. / Des guenilles d’araignée / pendent sur des charnière rouillées // Dans l’obscurité des chiffons les larmes de la rosée blanchissent, mates. / . . . . . . . . / Cette porte, / Bien que c l o u é e, / se languit de toi. »*

24 Poezje zebrane, I, 132 : « Pocałunki ». « Méduses jetées à la diable, / coquilles qu’enterre le sable, / un poisson hors du flot lancé / comme mon cœur par toi laissé. » Pawlikowska-Jasnorzewska M., « Rivage », traduction de Roger Legras,in : Panorama de la littérature polonaise du xxe siècle, choix de Dedecius K., vol. 1 : Poésie, Les Éditions Noir sur Blanc, Paris, 2000, p. 163.

25 Poezje zebrane, I, 391 : « Śpiąca załoga ». « Le nid détruit // Sur le chemin – un nid détruit. / Un nœud de duvet, de laine et de fils, / Une coquille, une petite plume verte / témoignent d’un regrettable sort… / J’y ai aussi trouvé / Entrelacés / Mes cheveux et les tiens. »*

26  Traduction inédite.

27  Ono no Komachi, in : Anthologie de la poésie japonaise classique, op. cit., p. 121.

28  Voir : Nycz R., Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej (La littérature comme trope de la réalité. Poétique de l’épiphanie dans la littérature polonaise moderne), Universitas, Cracovie, 2001, pp. 8-9, 89-90 ; Bilczewski T., Komparatystyka i interpretacja. Nowoczesne badania porównawcze wobec translatologii (Littérature comparée et interprétation. Les recherches comparées modernes et la traductologie), Universitas, Cracovie, 2010, pp. 345 et suiv.

29  Paul Eluard, cité dans : Johnson J., op. cit., p. 106.

30  Voir aussi : Ibid., p. 65.

31  Dans l’entre-deux-guerres, il est fort probable que les écrits d’Ezra Pound n’aient pas été traduits (voir : Engelking L., « Twórczość Ezry Pounda w Polsce » (L’œuvre d’Erza Pound en Pologne), in : Literatura na Świecie, 1985, t. i, pp. 228-232).

32  Cité d’après : http://www.poets.org/poetsorg/poem/images, consulté le 25 novembre 2014. Le quatrain cité est le sixième texte du cycle Images. « La fleur que le vent a secouée / est bientôt à nouveau remplie par la pluie ; / Ainsi mon cœur se remplit-il de larmes, / Jusqu’à ton retour. »

33  Cité d’après : Some Imagist Poets. An Anthology (Quelques poètes imagistes. Anthologie), Houghton Mifflin Company, Boston-New York, 1915, p. 16. « Octobre. // Les feuilles d’hêtres sont d’argent / À défaut de sang dans les arbres. // Sous ton baisers mes lèvres / Deviennent comme les feuilles d’hêtres automnales. »

34  Voir par exemple Johnson J., op. cit., pp. 62-84 ; Miner E., op. cit., pp. 99, 102 ; Szuba A., Haiku w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie (Le haïku aux Etats-Unis et au Canada), in : Literatura na Świecie, 1991, t. i, p. 272. Ce n’est pas pour rien que Andrzej Szuba considère l’affirmation suivante de Frank Stuart Flint comme discréditant l’imagisme en tant que « relais » du haïku : « Tous, par amusement, nous écrivions des dizaines de haïkus » (cité d’après : ibid.).

35  Voir : Hokenson J. W., art. cit., p. 710.

36  La poétesse était liée aux imagistes, dont elle a dirigé le mouvement pour un temps. Pound a alors déformé le nom en un mordant « amygisme ». Voir par ex. Gazda G., Słownik europejskich kierunków i grup literackich [Dictionnaire des courants et groupes littéraires européens], PWN, Varsovie, 2000, p. 197 ; Healey C., Some Imagist Essays: Amy Lowell [Quelques essais imagistes : Amy Lowell], in : The New England Quarterly, vol. 43, t. i, 1970, pp. 134-138.

37  Voir par ex. : Hovey J., « Lesbian Chivalry in Amy Lowell’s Sword Blades and Poppy Seed » (La galanterie lesbienne dans Sword Blades and Poppy Seed d’Amy Lowell), in : Amy Lowell, American Modern, sous la direction de Bradshaw M. & Munich A., Rutgers University Press, New Brunswick, 2004, pp. 77 et suiv. ; Knewitz S., « Spoken Art: Amy Lowell's Dramatic Poetry and Early Twentieth-Century Expressive Culture » (Art parlé : la poésie dramatique d’Amy Lowell et la culture expressive du début du xxe siècle), in :Current Objectives of Postgraduate American Studies, 2008, vol. 9, http://copas.uni-regensburg.de/article/view/107/131, consulté le 28 août 2014.

38 Voir par ex. : Rollyson C., « The Absence of Amy Lowell » (L’absence d’Amy Lowell), in : New Criterion, 2007, pp. 77-80.

39  Le frère d’Amy, Percival Lowell, a passé dix ans au Japon (il était voyageur et auteur d’ouvrages de voyage). Sa correspondance avec lui constituait pour la poétesse une source d’information sur la culture japonaise. Lowell a également reçu des œuvres d’arts de son frère (par ex. des gravures sur bois ukiyo-e). Voir : Johnson J., op. cit., pp. 63-64.

40 Poezje zebrane, I, 190 : « Pocałunki ». « Soupirs // La mer est triste aujourd’hui. Les soupirs se plaignent / sur le bord recouvert d’un pelage gris doré. / Comme une poitrine la vague se soulève et disparaît sous une vague. / La mer soupire par les vagues. La terre – par ma poitrine. »*

41  Lowell Amy, cité d’après : Pictures of the Floating World (Images du monde flottant), Houghton Mifflin Company, Boston – New York, 1921, p. 8. Version en ligne : https://archive.org/stream/picturesfloatin00lowegoog#page/n30/mode/1up, consulté le 2 septembre 2014. « La femme du pêcheur // Quand je suis seule, / Le vent dans les pins / Est comme le battement des vagues / Sur la coque d’un bateau ».

42  Cité d’après : http://terebess.hu/english/haiku/lowell.html, consulté le 2 septembre 2014. « Vent et argent // Fort brillante, / La lune d’automne flotte dans le ciel ; / Et les poissons d’étang secouent leur dos et font scintiller leurs écailles de dragon / Tandis qu’elle passe sur eux. »

43  Je qualifie de ce terme la possibilité, essentielle pour la perception du haïku, d’identifier (ne serait-ce que partiellement) dans sa propre expérience sensible le micro-événement décrit. Voir Śniecikowska B., « Mimetyzm sensualny haiku » (Le mimétisme sensuel du haïku), in : http://sensualnosc.ibl.waw.pl/pl/articles/mimetyzm-sensualny-haiku-986/, consulté le 4 septembre 2014.

44  Les métaphores ajoutent à l’image des motifs et significations supplémentaires (laine de mouton, brossage).

45 Poezje zebrane, I, 382 : « Surowy jedwab » (Soie sauvage), 1932. « Le lointain brossé par une averse marron, / des vagues dans des toisons de mouton / et une barque / ballotée de droite à gauche / par les muscles joueurs / de Neptune. » *

46  Cité d’après : Lowell Amy, op. cit., p. 9. « Automne // J’ai regardé toute la journée les feuilles pourpres de vigne / Tomber dans l’eau. / Et maintenant sous la lumière de la lune elles tombent encre, / Mais chaque feuille est bordée d’argent. »*

47  Cité d’après : Lowell Amy, op. cit., p. 22. « En dépassant la barrière de bambou // Qu’est tombé sur mon parapluie ouvert ? / Une fleur de prunier ? »*

48 Poezje zebrane, I, 41 : « Niebieskie migdały » (Les Amandes bleues), 1922. « Magnolia // Sur une feuille repose une fleur / somnolant, / blanc-jaune comme une défense d’éléphant. / Si sucrée qu’elle ennuie. / Un objet parfumé – / monde méchamment mystérieux – / un drôle d’invité / parmi nous, les gens – »

49  Ungar B., Haiku in English, in : Stanford Honors Essay in Humanities, n° xxi, Stanford University, Stanford, California, 1978, pp. 17-19.

50  Moritake : « Une fleur tombée. / Est-elle revenue sur la banche ? / C’était un papillon. » Cité d’après : Miłosz C., Haiku, Wydawnictwo M, Cracovie, 1992, p. 20.

51  Les deux miniatures de Lowell citées ici proviennent du recueil Pictures of the Floating World (Images d’un monde flottant), 1919, fortement liée à la poésie japonaise et à la gravure sur bois ukiyo-e. A propos de la provenance des ces « poèmes pseudo-orientaux » (poems written in a quasi-Oriental idiom), voir Lowell A., op. cit., p. VII, version online : https://archive.org/stream/picturesfloatin00lowegoog#page/n30/mode/1up, consulté le 3 septembre 2014. L’association avec les haïkus écrits par des femmes est intéressante dans ce contexte. Voir : Far Beyond the Field. Haiku by Japanese Women. An Anthology (Bien au-delà du champ. Le haïku des femmes japonaises. Anthologie), traduction du japonais et édition par Ueda M., Columbia University Press, New York, 2003.

52 Poezje zebrane, I, 451 : « Balet powojów » (Le Ballet des liserons), 1935. « Des balcons renfrognés, / Des galeries défensives, / D’où les plantes prenant feu, / Mettent en garde l’ennemi, / Se penchent des demoiselles en fleur, d’un demi-pouce, / En mantilles violettes, / En roses dominos – / Et offusquant de leur passion / L’austère forteresse, / Elles ouvrent les bras, / Languissantes et féminines… » Pawlikowska-Jasnorzewska M., « Le ballet des liserons »,traduction de Roger Legras,in : Panorama de la littérature polonaise du xxe siècle, op. cit.,p. 171.

53  Matsuo Bashō, cité d’après : http://nekojita.free.fr/NIHON/BASHO.html, consulté le 7 septembre 2014.

54 Poezje zebrane, I, 190 : « Pocałunki ». « Au-dessus du lit d’une femme solitaire / pour laquelle on ne peut plus rien faire / la lune, pâle tapissier, / déroule des tentures emplies de souvenirs… »*

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Pour citer cet article

Référence électronique

Beata Śniecikowska, « « Un nœud de duvet, de laine et de fils » », Slavica bruxellensia [En ligne], 12 | 2016, mis en ligne le 21 novembre 2016, consulté le 17 août 2017. URL : http://slavica.revues.org/1753 ; DOI : 10.4000/slavica.1753

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Auteur

Beata Śniecikowska

Institut de Recherches Littéraires de l’Académie Polonaise des Sciences

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